Cristo de la Agonia

En Junta de Diputación de fecha 30 de Marzo de 1951 se conceden poderes al hermano Antonio Patiño, Tesorero-Depositario, a fin de que se entreviste en Madrid con Coullaut-Valera y le pida boceto y presupuesto para, en su caso, encargar las Imágenes que “completen nuestro Paso y a su vista proponer a la Excma.Diputación la subvención correspondiente”.

El 9 de Febrero de 1955 Don Federico, le comunica a Antonio Patiño que ya están las tres figuras terminadas, pudiendo la Hermandad disponer de las mismas. El Viernes Santo de 1955 desfila por primera vez el Santísimo Cristo de la Agonía de Cuenca con la compañía de las Imágenes de la Santísima Virgen, San Juan y María Magdalena. Desfila el Paso completo hasta 1964.

En el año 2003, la Junta Directiva a cargo del hermano Alfonso Álvaro inicia el proceso de restauración de la Imagen debido a su mal estado de conservación. La restauración es llevada a cabo por Mar Brox Osma, restauradora licenciada en Bellas Artes con especialidad en Restauración de Escultura, en la ciudad de Cuenca.

Actualmente se encuentra en la sala de las Cruces, en el edificio de la Junta de Cofradías.

El tratamiento de restauración ha sido abalado por los criterios expuestos en el informe previo de restauración, por tanto a continuación se van a detallar las intervenciones que han sido necesarias para la adecuada exposición de la imagen.

Traslado:
El primer traslado fue llevado a cabo por la Hermandad al taller de restauración situado entonces en el Centro de Empresas de la Diputación Provincial de Cuenca. Posteriormente la empresa responsable de la restauración cambió de ubicación el taller a la calle Ortega y Gasset y con ello el nuevo traslado de la imagen. En todo momento la imagen quedó protegida para evitar su deterioro durante el transporte.

Eliminación de suciedad superficial:
Antes de cualquier intervención directa sobre la imagen se eliminaron los restos de polvo acumulado y compacto por la acción de la humedad, como producto del aislamiento de la imagen en el local en el que estuvo durante años. Este proceso se realizó de manera mecánica en las partes que así lo permitía el estado de conservación de los diferentes estratos, evitando pérdidas de policromía.

Fijación de la policromía:
En primer lugar se fijó todas las zonas afectadas de la policromía original con un adhesivo natural, ayudado de un foco de calor tenue; aquellas zonas que por su gravedad requerían una adherencia mayor, se recurrió a sellarlas con un adhesivo sintético.

Desinfección y consolidación de la madera:
Puntualmente te encontró restos de madera deteriorada por un ataque importante de xilófagos. Éstos habían ido alimentándose de la madera, dejando únicamente el polvo orgánico pero intacto el estuco y la policromía que sustentaba el soporte. La madera deteriorada se eliminó, consolidando toda la región con Xilamón inyectado. Una vez rellenados los huecos con resina epoxídica, todos los estratos intactos de estuco y policromía se pudieron aprovechar para de nuevo incorporarlos a la imagen en su lugar original.

Limpieza de policromías
En primer lugar se realizaron las pruebas químicas de solubilidad necesarias para asegurar la limpieza más eficaz sobre la superficie. Tras esta deliberación la limpieza se realizó de forma química con una mezcla de alcohol 97º, agua y acetona, neutralizando la mezcla con W/S. Se eliminó con ello el barniz envejecido de toda la escultura con eficacia sin que afectara a la policromía original. Posteriormente se protegió la policromía con una resina natural (goma laca al 10% en alcohol). De este modo se consiguió a su vez recuperar los colores originales devolviendo a la imagen su aspecto primario.

Eliminación de repintes:
Tras realizar distintas catas de limpieza sobre la imagen, se observó repintes en algunas partes concretas de la cara, siendo más intenso en la nariz. En estas regiones aparecían restos de original muy mal conservados, incluso llegándose a ver el estuco de origen. Las zonas de vestimenta también aparecían cubiertas de forma irregular por el mismo tipo de pintura de origen plástico. Todas estas partes repintadas de forma burda que cubrían el original, se eliminaron de forma mecánica con bisturí.

Sellado de grietas:
      En el soporte aparecían multitud de grietas como producto de la propia naturaleza del material escultórico en combinación con los cambios ambientales de temperatura y humedad. La gravedad de las grietas en algunos casos había desplazado completamente piezas enteras del soporte orgánico, acarreando importantes desajustes en las uniones. La imposibilidad de unir dichas partes obligó a enchuletar las grietas más severas con madera de características similares a la de origen. De este modo se corrigió el hueco existente entre las piezas y se ha conseguido rellenar la zona evitando mayores pérdidas de la policromía sin crear nuevas tensiones sobre el soporte, además de taponar la entrada a posibles agentes destructores como partículas de polvo e insectos xilófagos..
      A su vez fue necesario eliminar parte del material original para así poder corregir los desniveles existentes que tanto perjudican a la visión estética en su conjunto.     Las grietas que por su estado poco avanzado imposibilitaban la inclusión de piezas de madera, fueron taponadas con una masilla elaborada con resina epoxi, complementaria con la madera.
            Por algunas regiones aparecían también pequeñas fisuras que corrían riesgo de abrirse y degenerar en poco tiempo en grietas más profundas. En estos casos las fisuras se abrieron con bisturí, pudiendo llegar hasta el soporte para posteriormente sellarlas mediante la inyección de un copolímero acrílico (Acril 33), resistente a los cambios de humedad y temperatura, con este tratamiento se ha querido paralizar el crecimiento de la fisura y evitar una abertura incontrolada de la grieta que podría provocar deterioro y desprendimiento de la policromía.
            Es importante observar nuevas fisuras que, como es natural, puedan surgir en la madera en un futuro, vigilar su avance y gravedad de las mismas para poder corregir y atajarlas en las fases de inicio.

Fijación de elementos desprendidos:
La tabla posterior de la peana aparecía completamente desprendida, lo que obligó a fijarla de nuevo a su estado principal por medio de clavos y adhesivo sintético.

Estucado de lagunas:
El estucado se limitó únicamente a las lagunas en la que había pérdida de estuco original, sin rebasar en ningún momento los límites de dichas pérdidas.
Para ello se ha empleado un estuco sintético insensible al agua y con muy buenas propiedades adherentes y elásticas, complementándose bien con la madera.

Reintegración cromática:
            En cuanto al tratamiento de reintegración, en las zonas de carnación, capa y peana, se realizó la intervención que se consideró más respetuosa con la policromía existente, destinada a corregir únicamente desviaciones cromáticas que impedían la correcta lectura de la obra en su conjunto.
            Únicamente se reintegraron las zonas con pérdidas de policromía original. El tratamiento se efectuó con acrílicos finos de alta gama, con maimeri y barniz de retoque en las zonas que así lo requerían. Los materiales empleados son completamente reversibles y complementarios con los originales.
            Al igual que en las zonas de carnación, a la reconstrucción polícroma de la túnica de María Magdalena se le añadió una capa de barniz mate con maimeri a modo de pátina. Esta intervención se llevó a cabo bajo la responsabilidad del profesional titular para igualar estéticamente la superficie tratada. De este modo se ha conseguido unificar la superficie de color, de similar aspecto al original en cuanto a textura y color, creando un aspecto estético acorde con el conjunto, ya que la policromía original existen se te encontraba conservada de forma irregular.

Protección final:
Toda la imagen se ha protegido con un barniz mate de origen sintético, estable en el tiempo sin alterar los tonos de policromía. Este barniz no es adecuado para proteger la imagen de cambios climáticos bruscos, por lo que sería necesario proteger la imagen con otro barniz de poliuretano, bien porque la ubicación de la imagen así lo requiera o por salir en procesión y poder verse afectado por la lluvia.

A continuación se va a enumerar algunas de las precauciones que tendrán que ser tomadas en cuenta y controlar en la medida de lo posible de manera continuada para paralizar las alteraciones que la obra posee actualmente y evitar también el riesgo por el aumento y aparición de nuevos problemas:

Evitar la excesiva humedad. Esta produce debilitación de los adhesivos y pudrición de colas.
Evitar cambios bruscos de humedad relativa. Dichos cambios favorecen el movimiento de los materiales higroscópicos, provocando graves tensiones.
Control del posible ataque de insectos.
Eliminación del polvo depositado con utensilios no agresivos es decir, con utilización de plumeros sin emplear ningún tipo de disolvente o limpiador.
Evitar tener cerca un foco de calor para no provocar excesivo secado de la madera y así prevenir contracciones y dilataciones fuertes.
Cuando se manipule la imagen es importante que se eviten roces y golpes provocados a veces por el propio calzado.
En caso de salida en procesión es necesario una impregnación a toda la superficie de barniz de poliuretano, así como tomar todas las medidas necesarias para evitar que la imagen se moje en caso de lluvia. Si desafortunadamente la imagen se mojase es importante no intentar secarla pasando un paño, sino dejar empapar una bayeta muy absorbente sin frotar.
Evitar los plásticos una vez mojado el Paso, pues puede ser perjudicial ya que provoca más condensación, moja más y reblandece las superficies al crear bolsas de agua, e impide además la rápida evaporación del agua.
Es importante que entre todos se reflexione sobre el mejor sistema para proteger la obra en caso de lluvia.

Recordar que una buena restauración no garantiza al 100% el perfecto mantenimiento de las obras tratadas, para ello, la obra tiene que estar protegida sobre todo de las causas de alteración.